Высоцкий Владимир Семенович
Высоцкий Владимир Семенович
М.А. Можейко, А.А. Грицанов
Высоцкий
Владимир Семенович (1938–1980) – российский поэт. Творчество В. как феномен
отечественной культуры второй половины 20 в. являет собой форму существования в
контексте русской советской традиции экзистенциального направления философского
осмысления человеческого существования. (См. у Булгакова – по поводу B.C.
Соловьева – об адекватности поэтического жанра для смыслового самовыражения
философии как таковой («Тихие думы») и историческую интенцию экзистенциализма
ко внеконцептуальным формам бытия философского сознания в культуре: Сартр,
Камю, Унамуно и др.)
При
жизни преимущественно воспринимался как талантливый актер и всенародно любимый
эстрадный исполнитель авторской песни. (Статистически установлено, что в 1970–1980-е
в Ссср число людей, имеющих кассеты с записями песен В. – в большинстве своем
записанных на концертах и тиражируемых самиздатом, – значительно превышало
число лиц, имеющих магнитофоны.) Официальными идеологическими структурами не был
признан в статусе поэта (ни на уровне членства в Союзе писателей, ни на уровне
санкционирования публикаций).
Центральной
проблемой, вокруг которой семантически завязывается фабула произведений В.,
является сугубо экзистенциальная проблема бытия человека в предельно
экстремальной ситуации, требующей от него существования на грани и за гранью
возможного и одновременно раскрывающей невозможные, но в предельном
экзистенциальном напряжении реализуемые («...я придти не первым не могу...»)
духовно-нравственные горизонты личности. (Не случайно песня В. «Охота на волков»
использовалась, в частности, спецслужбами для создания у оперативных
сотрудников соответствующей психологической установки – как своего рода аналог
мантр – перед требующим предельной самоотдачи и нестандартного мышления в экстремальной
ситуации заданием.)
Спектр
экстремальных ситуаций, инспирирующих выход человека за границы самого себя
(подъем к бытию подлинного Я), задается у В. предельно широко: а именно, в таких
художественно моделируемых диапазонах, как: военный («Набат», «Черные бушлаты»,
«Мерцал закат как блеск клинка...», «Разведка боем»); конкретно-исторический
как в общероссийском («Купола», «Что за дом притих...», «Песня о петровской
Руси»), так и в советском («Баллада о детстве», «Банька по-белому») его измерениях;
социально-маргинальный, включая криминальный («Был побег на рывок...», «Весна
еще в начале...», «Зэка Васильев и Петров зэка») и девиантный («Письмо с Канатчиковой
дачи», «Песня о сумасшедшем доме», «Палата наркоманов») его варианты; спортивный
(«Про конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную»,
«Вратарь», «Вес взят»); альпинистский («Здесь вам не равнина...», «Вершина»,
«Горная лирическая») и др.
Подлинность
человеческого существования конституируется и проявляет себя в таких сугубо
экзистенциальных контекстах, как: контекст нравственного выбора («Притча о Правде
и Лжи», «Тот, который не стрелял»); героического подвига («Две песни об одном
воздушном бое»), самосожжения в творчестве («Песня певца у микрофона», «О
фатальных датах и цифрах», «Серебряные струны»); утверждения права на личный
выбор («Чужая колея», «Бег иноходца»); постижения истины («Горизонт»); любви и ревности
(«День-деньской я с тобой, за тобой...», «Дом хрустальный», «Рядовой
Борисов...»); измены и предательства («Я полмира почти через злые бои...», «Она
была чиста, как снег зимой...»); разлуки («Песня Марьи», «Мы ждем», «Мне каждый
вечер зажигает свечи...»); одиночества («Ни славы, ни коровы...», «Дела»,
«Человек за бортом»); непонятности и невостребованности («Памятник», «Песня о вещей
Кассандре»); прощения («Дорожная история»); свободы («Дайте собакам мяса...») и
встречи со смертью («Кто-то высмотрел плод, что неспел...», «Кони
привередливые», «Попытка самоубийства», «Райские яблоки») и др.
Сюда
же примыкают и экзотические, сюжетно смоделированные экстремальные ситуации
типа скачки от волков («Погоня»), бунта на борту («Пиратская») или самоаппендэктомии
корабельного врача («Операция в зеркале»). В рамках этого веера сюжетных
контекстов задается как предельно достоверный, чувственно артикулированный, так
и сугубо метафорический аспекты конституирующей подлинную экзистенцию
экстремальности («Беда», «Пожары», «Мои похорона»). Человеческое бытие
моделируется В. не просто в пограничных, но в бифуркационных ситуациях,
задающих одновременно и онтологическую неопределенность перспективы разрешения
оппозиции Жизнь – Смерть, и открытый горизонт морального выбора между подлинным
бытием и превращенными формами существования.
Именно
реализация себя, мужественное осуществление экзистенциального выбора в узловой
точке судьбы объединяет пеструю галерею персонажей В.: парашютиста в «Затяжном
прыжке» и канатоходца в «Натянутом канате», моряков («Мы говорим не штормы, а шторма...»)
и саперов («Зарыты в нашу память на века...»), аквалангистов («Марш
аквалангистов») и зимовщиков («Белое безмолвие»), подводников из «Спасите наши
души...» и заключенного из «Побега на рывок», геолога из «Тюменской нефти» и шофера
из «Дальнего рейса», во многом автопортретного Александра Кулешова из «Романа о
девочках» и воюющих черногорцев, умирающих «до тридцати» («Водой наполненные
горсти...»), обретающего смысл бытия датского принца («Мой Гамлет») и постигающих
его бессмысленную абсурдность наших соотечественников («Парус», «Моя
цыганская»), – все они, как ныряльщик («Упрямо я стремлюсь ко дну...»), ставят
своей целью «добраться до глубин, // до тех пластов, // до самой сути»,
несмотря на то, что «глубина не принимает», исходя из внутреннего зова и необходимости
достижения подлинности бытия, понятой в качестве непреложной и фундаментальной
ценности.
Для
В. характерно не только заострение экстремальной ситуации, но и высвечивание ее
многомерности и глубины, последовательно раскрывающейся в событийно-онтологическом,
социально-психологическом и духовно-нравственных планах. Так, например,
«Дорожная история» преломляет человеческую экзистенцию через ситуации
катастрофы (авария и изоляция), нравственного потрясения (предательство друга)
и духовного катарсиса (прощение), трансформируя проблему физического выживания
в проблему сохранения самости. Аналогично и стихотворение «Тот, кто раньше с нею
был», семь строф которого погружают героя в сюжетный контекст, последовательно
модифицирующийся в пограничные ситуации ослепления любовью, ревности, драки,
больницы, тюрьмы, разлуки, измены, прощения и готовности (отстаивая свое
достоинство) пройти весь этот путь с самого начала.
Даже,
казалось бы, в юмористически аранжированной песне «О любви в средние века»
рыцарский поединок разворачивается не только как турнирное состязание, уже само
по себе ставящее героя на грань между жизнью и смертью, но и как бой за независимость,
борьба за любовь, противостояние королю и отстаивание приоритетов частной жизни
(«... мне наплевать на королевские дела»), разрешаясь не в достигнутом триумфе,
а в постигнутой иронии судьбы. Исходное существование человека фиксируется В.
как традиционная для экзистенциализма заброшенность в бытие («меня, должно
быть, ловко разыграли» в «Масках»; «час зачатья я помню не точно» в «Балладе о детстве»),
причем основной и исчерпывающей характеристикой этого бытия является его человеконесоразмерность
и абсурдность: «Петарды, конфетти... Но все не так»; «Нет, ребята, все не так,
// все не так, ребята...». В контексте онтологически заданного социально
неадекватного и экзистенциально превращенного существования («Маски», «Баллада
о манекенах», «Мы все живем как будто, но...») прорыв к подлинной экзистенции
обретает космическую семантику сдвига бытия с мертвой точки («Мы вращаем
Землю»).
Однако
репрессивная нормативность превращенных форм бытия делает судьбоносной и выходящей
за пределы санкционированной легитимности любую попытку принятия собственной
аксиологической шкалы или индивидуальной поведенческой модели (ср. с «индивидуальным
проектом существования» Сартра), артикулируя проблему нравственного выбора как проблему
выбора между безличной, но благополучно адаптированной к социальному контексту
нивелированностью, с одной стороны, и маргинальностью – с другой: «Что делать
мне – бежать, да поскорей? А может, вместе с ними веселиться?».
Проникновение
программ общественной унификации в глубинные структуры индивидуального сознания
(«Их брали в ночь зачатия, а многих даже ранее» – ср. с внутриментальным
статусом социального цензора как «отсутствующего господина» в философии
Франкфуртской школы и у Фуко) приводит к обретению унифицированной безличностью
статуса социальной нормы, когда большинство «уже не в силах отличить свое лицо
от непременной маски», а также остро ставит вопрос о возможности противостояния
онтологически заданной тотальной фантомности – хотя бы на уровне прецедента. В этом
контексте формула «если не я, то кто же?» имплицитно фундирует у В. ключевую
для его творчества идею личной ответственности за свой моральный выбор перед
лицом Человека, понятого и как осязаемо-конкретный близкий, и как человечество:
«Мне судьба – до последней черты, до креста // Спорить до хрипоты (а за ней –
немота). // Убеждать и доказывать с пеной у рта, // Что – не то это вовсе, не тот
и не та!.. // Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, – // Повторю даже
в образе злого шута... Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! // Может, кто-то
когда-то поставит свечу // Мне за голый мой нерв, на котором кричу... // Лучше
голову песне своей откручу, – // Но не буду скользить, словно пыль по лучу!».
Особое
значение приобретает в этом контексте тема судьбы, артикулированная в творчестве
В. в остро личном ключе и персонифицированная посредством вариативного спектра
образов: от фольклорно-мифологических «Кривой да Нелегкой» в стихотворении «Две
судьбы» до бездомной собаки в «Песне о судьбе». Последняя оборачивается у В.
различными своими гранями, оборачиваясь то безразличною Судьбою, то благожелательной
Фортуной, то безжалостным Роком, «хватающим за кадык». Фортуна, однако, не столько
опекает и осыпает ласками, сколько сама ищет опеки, голодным псом «ласкается,
дрожит». Специфический фатализм В. – в основе своей – принципиально не онтологичен,
но экзистенциален: своего рода фатализм сделанного раз и навсегда морального
выбора, принятой присяги подлинности, верность которой однозначно определяет
несение избранного креста («Мой путь один, всего один, ребята, – // Мне выбора,
по счастью, не дано»), как бы ни была принятая судьба тяжела («Нелегкая»), как бы
ни вырывалась из унифицированного нормативного стандарта («Кривая» – ср. с моделируемой
в «Памятнике» посмертной подгонкой под канон: «Я хвалился косою саженью – //
Нате, смерьте! – Ii Яне знал, что подвергнусь суженью // После смерти, – // Но в
привычные рамки я всажен – // На спор вбили, // А косую неровную сажень – //
Распрямили //... Саван сдернули – как я обужен, // Нате, смерьте! – // Неужели
такой я вам нужен // После смерти?!").
В
поэтике В. в мета-семиотическом ключе используются самые различные культурные
коды (от античных и славянских мифологем до парафразов метафорики С. Дали),
переключение с одного кода на другой, столкновение их в одной метафоре в качестве
мета-кода, что позволяет не только интерпретировать тексты В. в качестве
виртуозного прецедента языковых игр (см. Языковые игры), но и квалифицировать
его творчество в контексте 1960–1970-х как феномен своего рода
пред-постмодернизма. Тексты В. близки к произведениям постмодерна и по своей
структуре, будучи организованными как сложные семиотические системы
(демонстрирующие наряду с сюжетно-векторной архитектоникой и архитектонику
ризомы (см. Ризома): «Я не люблю», «Парус» («Песня беспокойства» и др.),
восприятие каждой из которых возможно – в зависимости от интеллектуального
уровня и включенности в знаковые коды культуры читателя-слушателя – в планах и жанрово-бытового
фабульного сюжета, и острого социального гротеска, и пронзительного опыта
откровения, и рефлексивной мета-иронии, и абстрактно-символической философской
притчи; однако органичная сопряженность названных семантических аспектов
придает самым глубинным содержательным пластам произведений В. пронзительную
че-ловекосоразмерность. Конституирование творчества В. вокруг извечных и не
имеющих однозначного решения проблем человеческого бытия в его как личностно-индивидуальном,
так и в социальном измерениях («А мы все ставим каверзный ответ // И не находим
нужного вопроса» в стихотворении «Мой Гамлет»), не только выводит его за пределы
традиционных оценочных дихотомий, делая невозможной его идентификацию в аксиологически
асимметричных оппозициях типа «просоветский – антисоветский», но и задают его имманентную
философскую артикуляцию.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ariom.ru/
|