Александр Сухово-Кобылин
Александр Сухово-Кобылин
В. Гольдинер
Сухово-Кобылин
Александр Васильевич (1817—1903) — выдающийся русский драматург.
Р.
в богатой помещичьей семье, принадлежавшей к старинному дворянскому роду.
Образование получил на физико-математическом отделении философского факультета.
Под влиянием своего друга детства — А. И. Герцена — С.-К. увлекся философией, которую
он впоследствии считал своим истинным призванием. По окончании ун-та С.-К. вел
светскую жизнь, проводя большую часть времени за границей. В 1850 спокойное
течение жизни С.-К. было прервано трагической смертью (убийством) француженки
Луизы Симон-Деманш, находившейся с ним, по определению официальных документов,
«в любовной связи». К следствию по делу были привлечены сам С.-К. и его
крепостные, бывшие в услужении у Симон-Деманш. С.-К. был дважды арестован. В
1854 в тюрьме С.-К. написана создавшая ему славу драматурга комедия «Свадьба
Кречинского», задуманная и начатая им во время одного из заграничных путешествий.
«Свадьба Кречинского» впервые была поставлена в 1855 на сцене московского
Малого театра, а в следующем году была напечатана в «Современнике». У публики
пьеса имела большой успех. Критика же недооценила эту замечательную комедию.
В
1857 закончилось следствие по делу об убийстве Симон-Деманш, давшее С.-К.
обильный материал для последующих частей его трилогии и наложившее резкий
отпечаток на его творчество. Дело окончилось оправданием всех обвиняемых. Тем
не менее вопрос о причастности драматурга к убийству породил обширную литературу.
В настоящее время этот вопрос можно считать разрешенным в отрицательном смысле.
Вторая
часть трилогии — драма «Дело» — была написана С.-К. спустя семь лет после
постановки «Свадьбы Кречинского». Пьеса была запрещена к постановке из-за резко
отрицательного изображения чиновничьего мира. Впервые она была напечатана за
границей. В русской же печати она появилась лишь в 1869. В 1882 удалось
осуществить первую постановку пьесы в
значительно урезанном виде на сцене Александринского театра.
Не
менее тяжелые испытания ожидали последнюю часть трилогии — «Смерть Тарелкина».
Эту пеьсу С.-К. закончил после многочисленных переделок в 1868. В следующем
году она была опубликована вместе с первыми двумя частями трилогии под общим
названием «Картины прошедшего». Поставлена же впервые лишь в 1900 в
переработанном виде и под измененным названием «Расплюевские веселые дни».
Оставшиеся
лежать под спудом, лишенные доступа на сцену, «Дело» и «Смерть Тарелкина» не
получили достойной оценки современной С.-К. критики. Столь различные по своему
направлению и эстетическим критериям журналы, как «Вестник Европы» и «Дело»,
сходились в оценке этих произведений. Оба журнала отмечали несценичность
«Дела», отсутствие в нем драматического действия, живых и глубоких характеров.
И совсем уничтожающей была оценка «Смерти Тарелкина» — пьесы, которую сам
драматург считал своим лучшим произведением. «Это довольно пустой фарс,
основанный на переодевании и самом невероятном анекдоте», — писал «Вестник
Европы». Аналогичной и не менее резкой была оценка «Дела».
Отсутствие
заслуженного признания со стороны критики, трудности продвижения пьес на сцену
сыграли не последнюю роль в отходе писателя от литературы. Вторую половину
своей жизни С.-К. провел за границей, частью в своем родовом имении, где он
посвятил себя хозяйству и занятиям философией. Пожар, произошедший в 1899 в
имении С.-К., уничтожил его философские работы и переводы Гегеля. В 1902 литературная
деятельность С.-К. получила признание: он был избран почетным членом Академии
наук. В 1903 он умер за границей.
Трилогия
С.-К. представляет собой одну из самых ярких и своеобразных страниц в истории
русской драматургии. С огромной художественной силой и сатирической остротой
С.-К. обнажил в своих пьесах язвы и уродства самодержавно-крепостнической
России. Алчность и стяжательство, неограниченная и тупая власть
бюрократически-полицейского аппарата, проникающего во все поры общественной
жизни; взяточничество и вымогательство, охватывающие все звенья административно-судебной
системы, — таковы разоблаченные С.-К. стороны русской действительности. Все эти
черты запечатлены в отдельных частях трилогии с различной степенью обобщения.
Творческий путь С.-К. — это путь от бытовой комедии к острой социальной
сатире-памфлету, от бытового реализма к реалистическому гротеску, осложненному
эксцентрикой и буффонадой.
В
«Свадьбе Кречинского» действие происходит в старозаветной помещичьей семье,
попавшей в столицу. Автор сочувственно относится к своим героям из дворянской
среды (Муромский, Нелькин, Лида), наделяя их положительными моральными
качествами. Но в то же время он подчеркивает косность, ограниченность,
умственную неповоротливость Муромского.
В эту патриархальную среду врываются враждебные веяния новой жизни в лице
столичного авантюриста Кречинского. Кречинский («Наполеон», как называет его
Расплюев) — ловкий, изобретательный, смелый авантюрист широкого размаха,
типический образ хищника-афериста, любыми средствами пробивающегося к заветному
«миллиону».
Благополучный
конец пьесы — разоблачение авантюры Кречинского и торжество «добра» — был
признан критикой, не знавшей еще всего замысла трилогии, слишком
оптимистическим, снижающим сатирическую остроту комедии. Это было в свое время
замечено в статье «Современника»: «Не была ли бы „Свадьба Кречинского“
оригинальнее и не имела ли бы она более сильного значения, если бы автор не
допустил своего героя сорваться... а окончил комедию благополучным браком, если
бы Кречинский остался прав, а Нелькин виноват?.. Наказанный порок не успокоил
бы его (зрителя. В. Г.), как теперь. Вот в чем заключалось бы, по нашему
мнению, нравственное комедии».
По
своим формальным особенностям «Свадьба Кречинского» восходит к стилю
французской комедии и к сценическим традициям французских театров малых форм.
«Я писал «Свадьбу Кречинского», — рассказывал С.-К., — и все время вспоминал
парижские театры, водевиль, Бюффе...» Четкая конструкция пьесы, стремительность
действия, острота интриги, легкий, изящный диалог — все эти качества своего
мастерства С.-К. развил изучением французской комедии, в частности драматургии
Скриба.
Блестящая
форма комедии заслонила перед современными драматургу критиками значительность
комедии в целом, глубину созданных им характеров. Между тем образы Кречинского
и Расплюева по своей скульптурной законченности, типичности и оригинальности
могут быть поставлены на одном художественном уровне с героями Гоголя и
Грибоедова.
С
лучшими образцами русской драматургии «Свадьбу Кречинского» сближает язык пьесы
— сочный, меткий, афористичный. Крылатые словечки персонажей комедии прочно
вошли в обиходную, разговорную речь.
Вторая
часть трилогии — драма «Дело» — намечает новый этап творческого развития С.-К.
От бытовой комедии-интриги драматург перешел к жанру политической пьесы. Сюжет
«Дела» — история о том, как чиновники замучили дворянина, попавшего «в капкан,
волчьи ямы и удилища правосудия». Мрачен колорит пьесы. Тема накопления,
обогащения, знакомая нам уже по «Свадьбе Кречинского», звучит в «Деле» с
необычайно возросшей силой. У Варравина и особенно Тарелкина жажда наживы
приобретает характер одержимости, маниакальности, мрачного, почти аскетического
фанатизма.
Основная
направленность «Дела» — это страстное, негодующее обличение общественной
неправды. Личное оскорбление и обиды, которые пришлось претерпеть С.-К. от
чиновников в связи с делом Симон-Деманш,
раздуло в ненависть прирожденную неприязнь драматурга к чиновничеству,
обусловленную его социальной природой родовитого аристократа. «„Дело“ — это моя
месть. Я отмстил своим врагам. Я ненавижу чиновников».
Власть
бюрократии, торжество ее над дворянством, бессилие дворянского «бунта»
Муромского — таково содержание «Дела». Острая ненависть к бюрократии,
сознательная обличительная тенденция помогли С.-К. создать произведение
громадной обобщающей силы.
Вопреки
идеологии автора, «Дело» выросло в грозное обличение всей
императорско-бюрократической России. Однако драматургия С.-К. не только
обличает феодально-бюрократический режим во всем его глубочайшем растлении, она
отражает проникновение новых, капиталистических отношений в типичных для эпохи
авантюристических формах. Трилогия в целом направлена против разрастающейся
власти денег. Во всех трех пьесах деньги являются движущей силой сюжета;
уголовщина, авантюры вырастают на почве беззастенчивого обогащения: авантюра
мечтающего о миллионе Кречинского, грабительство «под сенью законов» Варравина,
погоня Тарелкина за ускользающим богатством. В пьесах С.-К. появляются
кредиторы, ростовщики, шулера, взяточники, аферисты.
По
своим стилевым особенностям «Дело» знаменует углубление творческой манеры
С.-К., переход его от жанрового показа людей и событий к социально-обобщенной
типизации образов и сценических ситуаций. Построение сюжетных линий и
характеристики персонажей имеют своей целью предельно раскрыть типические
стороны действительности, дать памфлетно-заостренный сгусток ее.
Родственность
дарования С.-К. творческой манере Гоголя, сказавшаяся уже в «Свадьбе
Кречинского», обнаруживается в «Деле» со всей полнотой. Отдельные персонажи
«Дела» перекликаются с образами из «Ревизора» и «Мертвых душ». Памфлетная
заостренность, сгущенность красок в изображении чиновников, давшая повод
некоторым критикам говорить о недостатке в пьесе живой психологии, бесспорно
восходит к художественной системе Гоголя. Наделение персонажей схожими
фамилиями (Ибисов и Чибисов; Герц, Шерц и Шмерц) повторяет комический прием,
использованный автором «Ревизора» (Бобчинский и Добчинский).
Вместе
с тем в «Деле» в полной мере проявляется сатирическая острота дарования С.-К.,
приближающая его к Салтыкову-Щедрину. Наряду с этим придание в отдельных сценах
комедийным ситуациям фарсового характера (напр. принятие содовой воды князем)
свидетельствует об использовании С.-К. приемов французской буффонады.
В
стремлении к обобщению драматург использует приемы иронической символизации,
аллегорических характеристик, гротескных масок. Так, аллегорично членение
действующих лиц на категории: «начальства», «силы», «подчиненности»,
«ничтожества» или «частные лица» и «не-лицо». Символически обобщены место
действия «частью в залах и апартаментах какого
ни есть ведомства» и общественно-профессиональная среда в авторской
характеристике Варравина: «Правитель дел и рабочее колесо какого ни есть
ведомства». Той же цели символического обобщения служит характеристика Герца,
Шерца и Шмерца, как «колес, шкивов и шестерен бюрократии». Но все эти приемы у
С.-К. ведут не к искажению действительности, а к ее более яркому, острому
раскрытию, укрупненному сатирическому показу, остающемуся всецело на почве
реальности. Характеристики действующих лиц полны глубокой и конкретной
жизненной правды. Сам С.-К. подчеркивал реалистичность и типичность созданной
им картины действительности. Он заверяет, что его пьеса «Дело» — «из самой
реальнейшей жизни с кровью вырванное дело». В послесловии к «Смерти Тарелкина»
он пишет: «Где же это я все-таки такие картины видел?.. нигде... и — везде...».
Сочетание глубочайшего реализма с гротескной заостренностью сценических
ситуаций, составляющее драматургический стиль «Дела», находит свое завершающее
выражение в последней части трилогии — «Смерти Тарелкина».
«Смерть
Тарелкина» названа С.-К. комедией-шуткой. Назначение ее — согласно авторскому
предисловию — доставить публике «несколько минут простого, веселого смеха».
Близость сценического стиля пьесы традициям французских театров малых форм
подчеркнута самим драматургом. Из творческой практики этих театров заимствовал
С.-К. элементы эксцентрики и буффонады, приемы трансформаций и переодеваний. Но
сквозь эксцентрически-водевильную внешнюю форму открыто проступает полная
негодования и презрения обличительная тенденция драматурга. В «Смерти
Тарелкина» сатира С.-К. достигает большого напряжения. По своей бичующей силе и
язвительности «комедия-шутка» С.-К. стоит на уровне крупнейших произведений русской
обличительной драматургии. В «Смерти Тарелкина» нет положительных персонажей.
Зловещий колорит пьесы не смягчает ни одно светлое пятно. Подобная взаимному
пожиранию пауков в банке — борьба Тарелкина с Варравиным образует сюжет пьесы.
В развитии сюжетной линии драматург показывает все варварские методы
следственного производства в полицейском застенке. Благодаря сатирической
смелости в обрисовке характеров изображаемые в пьесе события поднимаются до
высокого уровня обобщений. Образ прощалыги и шулера Расплюева в новой для него
роли блюстителя порядка и «спасителя отечества», подвергающего всю Россию
полицейскому просмотру, — крупнейший вклад драматурга в лит-ую сокровищницу
отрицательных образов крепостнически-самодержавной России. Не уступая по
художественной законченности своему предшественнику из «Свадьбы Кречинского»,
он значительно превосходит его по социальному значению. Надгробное слово
Тарелкина над собственным трупом — шедевр сатирического изобличения
либерализма, напоминающий лучшие образцы сатиры Щедрина.
Остро
отточенные, разящие афоризмы разбросаны по всей пьесе. Такие крылатые словечки,
как «хочешь честь или хочешь есть», «у меня одно: деятельность и повиновение»,
«все наше. Всю Россию потребуем», «какой же чорт произвол, когда моя необходимость»,
— могли бы обогатить разговорную речь, если бы они своевременно прозвучали со
сцены.
Густые
сатирические краски, положенные на облик основных персонажей, создают
беспримерно-мрачную картину российской действительности. Вся Россия во власти
бессмысленно-жестокого полицейского произвола, — таков объективный вывод из
этой «комедии-шутки».
Разоблачающая
сила творчества С.-К. значительно превосходит авторские намерения. Столкнувшись
в своем личном жизненном опыте с тяжелыми явлениями современной ему жизни —
бюрократизмом, произволом, взяточничеством, — он не сумел понять, что эти
явления коренятся в самой природе самодержавно-крепостнического строя, и
приписал их торжеству нового порядка, разрушившего патриархальную правду жизни.
С большой смелостью разоблачая отрицательные стороны действительности, С.-К. не
мог ничего противопоставить мрачному окружающему. Далекий от революционного
движения крестьянства, драматург не видел тех положительных общественных сил, которые
могли бы служить ему социальной опорой в отрицании действительности.
Отсюда
— глубокий пессимизм, проникающий «Дело» и «Смерть Тарелкина», лежащая на этих
пьесах печать бескрылости, отсутствие в них освежающего дыхания больших
прогрессивных идей.
Но
тем не менее познавательная и художественная ценность творчества
Сухово-Кобылина огромна. Значение его правильно определил сам драматург. Сетуя
на то, что цензура надела на него пожизненный намордник, С.-К. писал: «За что?
за то, что его сатира произведет не смех, а содрогание, когда смех над пороком
есть низшая потенция, а содрогание — высшая потенция нравственности».
Творчество
С.-К., отобразившее с беспощадным реализмом самодержавно-крепостническую
Россию, объективно служило революционно-демократическому движению.
Список литературы
I.
Картины прошедшего. Писал с натуры А. Сухово-Кобылин, М., 1869
Трилогия,
Гослитиздат, М., 1938.
II.
Гуревич Л. Я., А. В. Сухово-Кобылин (Литературный портрет), «Вестник и
библиотека самообразования», 1903, № 20
Дризен
Н. В., Драматическая цензура двух эпох (1825—1881), изд. «Прометей» Н. Н.
Михайлова, без места и года изд., стр. 198—200 (первоначально в журн. «Русский
библиофил», 1916, № 2, стр. 43—45)
Гроссман
Л., Преступление Сухово-Кобылина, 2 изд., «Прибой», Л., 1928
Его
же, А. В. Сухово-Кобылин (Жизнь, личность и творчество), вступ. ст. в кн.:
Сухово-Кобылин А. В., Трилогия, М. — Л., 1927
Сахновский
В., Театральная судьба Трилогии Сухово-Кобылина, там же
Смирнов
Кр. А., Драматург-гегельянец А. В. Сухово-Кобылин, «Труды Ярославского
педагогического института», т. III, вып. I — Литературно-лингвистический сбор.,
Ярославль, 1929.
III.
Кашин Н. П., Библиограф. обзор изданий А. В. Сухово-Кобылина и литературы о
нем, в кн.: Сухово-Кобылин А. В., Трилогия, 1927.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru
|